Como todo en el teatro, Valparaíso en Escena. Antología de dramaturgia porteña 1870-2015 (RIL Editores, 2019), es resultado de un trabajo colectivo liderado por una actriz y académica de la UPLA con una decisión ideológica bien clara. Lleva años estudiando la historia del teatro en la ciudad puerto y hoy nos habla sobre este libro en relanzamiento, su más reciente publicación.
Por Tabata Yáñez
Cuando llegó a Valparaíso la ciudad la cambió, le agrada vivir aquí, le han ofrecido varias veces devolverse a Santiago pero no quiere. Lo que pasa es que le gusta crear acá, gusta demorarse trece minutos desde la casa al estacionamiento de la Facultad de Arte de la U. de Playa Ancha y le encanta mirar el mar desde la ventana. La capital, en cambio, es una zona muy gris en invierno, no levanta la vaguada costera característica que a mitad del día, si te pusiste short, partiste a ponerte pantalones porque da frío; una viste con capas, como las cebollas.
“Nunca he andado con vestido y sin chaleco, especialmente cuando en la tarde baja el sol y con ello el viento playanchino. El invierno aquí es más soleado, no como Santiago”, repasa a mitad de entrevista.
Dentro de una habitación cálida confiesa que la experiencia de vivir en Valparaíso modificó su perspectiva sobre lo teatral. Eso la hizo abrir una línea de estudio específica territorial del teatro en la ciudad puerto.
Estudias teatro, comienzas a investigar la dramaturgia, ¿por qué ir hacia el lado o área de la investigación?
Soy actriz y doctora en teoría del teatro. A mí me parece que es un mundo en el que yo no sabría cómo recomendar tomar una de las líneas. Me gusta mucho la teoría y la práctica escénica, tengo mucha experiencia en montaje, dirección, durante muchos años pude compatibilizar ambas cosas. Pero en el 2014 se me produjo una disyuntiva, necesitaba profundizar en el teatro sobre Valparaíso. No empecé con dramaturgia sobre Valparaíso, empecé con una historia del teatro porque no existía y la publiqué en una historia del teatro que trabajé durante cinco años y que está publicada en dos investigaciones financiadas por el FONDART.
Cuando dices en tu libro que fue “sin duda una decisión ideológica”, ¿qué te llevó a tomarla?
Siempre opto por explicitar mi perspectiva ideológica y en este caso el punto es el siguiente: Valparaíso tiene una trayectoria teatral enorme. Sin embargo, ha estado invisibilizada dentro de las historias del teatro en Chile. La “historia del teatro chileno” es historia del teatro santiaguino. Hay una superposición, un engaño ideológico. Existen otras historias del teatro que son territoriales, tienen que ver con los lugares en que se producen y gozan de especificidades bien claras. Entonces cuando digo que lo hago por una decisión ideológica, la mía es que Valparaíso tiene su propia historia teatral y su propia trayectoria dramatúrgica que no está incorporada en las historias del teatro. Se pone antología de teatro chileno y no hay obras de Valparaíso cuando ha habido desde mucho antes que en Santiago, desde 1869, yo tengo obras de teatro de y sobre Valparaíso, que no es lo mismo. Deseo generar un campo de estudio y eso me significa editar textos en los que la gente pueda encontrar en un solo libro o en una sola página web como es historiadelteatroenvalparaíso.cl
Bueno es que Valparaíso fue puerto principal.
Había toda una línea, un recorrido muy bonito de compañías de teatro de zarzuela, opereta, de óperas italianas y francesas que hacían la vuelta completa. Iban a Uruguay, pasaban por Buenos Aires y acá como era el gran puerto llegaban y partían. Había un circuito teatral que era mucho más importante que el de Santiago.
SOBRE Y NO DE VALPARAÍSO
“Si bien hay autores y obras porteñas incluidas en distintos estudios sobre dramaturgia chilena, lo cierto es que en general se los enumera, sin ser objeto de selección dentro de las antologías de obras nacionales. Al día de hoy los textos aludidos son prácticamente imposibles de encontrar. Subsanar este vacío y establecer un campo es uno de los objetivos de la presente edición”, ¿por qué crees que se da ese vacío?
Porque el teatro es un arte esencialmente evanescente. La obra de arte es eso que ves ahí en presencia, hay una reunión territorial con espectadores, actores y según lo que pasa entre ellos se crea la obra pero eso desaparece cuando una aplaude y se baja el telón. En ese contexto específico si no hay una política de resguardo patrimonial de los textos, en el que entiendas que la dramaturgia es parte de un patrimonio inmaterial, se pierde todo. Lo más grave fue la dictadura, en Valparaíso costó muchísimos años abrir una escuela de teatro profesional, no de compañía. Los pudo reducir pero no desaparecer, se produjo un retroceso hacia una trama más amateur de teatro, la gente se formaba en el oficio. Se encapsuló y esto no se resolvió hasta el año 2000.
No había academia.
Nada. El teatro no tiene ninguna posibilidad de autosustentarse, no es rentable, el arte en general no lo es. Si no están financiadas por el estado, las compañías de teatro se cierran, no tienen cómo mantenerse y eso pasó acá en los 90′. Todo eso evita que haya un campo teatral, que se empezó a formar en Valparaíso cuando salieron los primeros actores de la U. del Mar después de Playa Ancha, U. de Valparaíso y finalmente todos quebraron menos la UPLA y la de Valparaíso que tienen financiamiento del estado. Ahora, 20 años después yo puedo hablar de que hay una trama compleja y en ella hay directores, dramaturgos, actrices, técnicos y público pero antes no lo hubo. Entonces, ¿qué es lo que ocurre? Yo me vine acá porque se abrieron las escuelas de teatro.
¿De las obras que encontraste, alguna no pudo ser montada debido a la dictadura?
Todas las que encontré han sido estrenadas porque apliqué un criterio. Creo que la dramaturgia existe cuando se resuelve en la puesta en escena. Es decir, que tiene su sentido cuando se convierte en teatro y deja de ser literatura. Además pasa algo que la mayoría no sabe: la gente cree que los dramaturgos escriben los textos en sus casas y se lo pasan a alguna compañía para montarlo. Pero la verdad, como soy alguien de teatro, sé que lo lees y lo intervienes, cambias, sacas partes, pones otras, agregas, para poder actualizar la puesta en escena. Desde los 90 en adelante, se hace un tipo de dramaturgia de ensayo, no hay un texto previo, improviso con mis compañeros de elenco y el director va viendo que le gusta y vamos fijando y toda la obra se articula así.
¿Qué tiene de diferente la dramaturgia porteña v/s la dramaturgia chilena, que sería en realidad la santiaguina?
Esa era mi pregunta fundamental investigativa. La dramaturgia de Valparaíso es diferente a la de Santiago solo cuando está asociada al imaginario urbano de la ciudad. Es una diferencia sistemática. Valparaíso como lugar de acción poética de las obras determina, por eso puedo decir que hay dramaturgia de 1870 con rasgos iguales a la dramaturgia 2020 pero eso ocurre cuando es sobre Valparaíso porque ahí se activan cuatro elementos de imaginarios urbanos que tienen que ver con que la ciudad al ser circunstancia dada, determina lo que pasa dentro de ella y eso es muy bonito.
TODOS LOS VALPARAÍSOS DE VALPARAÍSO
Entonces, de qué manera la dramaturgia presenta este imaginario porteño, porque al menos la literatura lo hemos podido ver, por ejemplo, como un Valparaíso bohemio o turístico.
Coincide más o menos con lo que pasa en la literatura. Hay cuatro rasgos súper claros: el primero es Valparaíso como una ciudad anárquica, caótica, que no pudo seguir la cuadrícula española porque es imposible, genera una ciudad laberíntica. Los personajes entran por una escalera y de repente salen a una quebrada. Ocurre que los personajes de las obras de teatro siempre están hablando de esta ciudad enrevesada, en que la idea de la pobreza -que en Santiago está escondida porque la ciudad es plana, las clases acomodadas no ven a los pobres- es imposible de esconder, aparece a la vista de todos aunque estés en el Cerro Alegre. Ves cuando se acaban las calles pavimentadas. Una pobreza, a mi parecer, bastante más digna porque la gente que vive más arriba tiene una vista al mar que no tiene nadie y ese es un derecho. Eso hace que todos los personajes hablen de eso, que también está en la poesía. Cuando los conflictos de las obras de teatro ocurren acá siempre tienen eso.
¿Ese imaginario porteño evolucionó con el tiempo?
No, porque la ciudad no cambia. Valparaíso está en un emplazamiento geográfico que determina, por lo tanto no varía. Es inherente a la experiencia de vivir en la ciudad, por lo tanto si pienso hacer una obra de teatro cuyo conflicto ocurre aquí me lo imagino así, enrevesado. La ciudad da continuidad y no solo eso, los autores la imaginan subjetivamente. El segundo elemento tiene que ver con que Valparaíso es un maritorio, colinda con el mar, se vincula tierra afuera. Los personajes en Valparaíso sueñan con cambiar de vida no a Santiago, sino a otro puerto. Hay una sensación de infinito, siempre hay personajes extranjeros dentro de sus obras. El tercero tiene que ver con la bohemia, Valparaíso como resistencia de la cultura popular y es cierto, yo que soy santiaguina te lo digo. Aquí la idea de irse de fiesta atraviesa todas las producciones. El último rasgo bien claro es Valparaíso como ciudad de desastre, de hecho en la primera obra de 1870 lo que desata el conflicto es un incendio, cuando vivimos incendiados, siempre está la idea de la catástrofe natural, luego se mezcla con la catástrofe económica y del modelo neoliberal que generó la dictadura.
¿Cómo es que la dramaturgia es capaz de dar a conocer tan bien estas particularidades sobre el imaginario porteño?
Cuando un autor imagina una pieza y decide un lugar de acción, en este caso la ciudad de Valparaíso, no puedes sino ver cómo es. Lo refleja, aparece naturalmente, no es lo mismo que tú y yo hagamos una carrera por calle Grecia de Santiago a que la hagamos por Guillermo Rivera hacia arriba. No pasan las mismas cosas. Los dramaturgos lo saben porque ellos escogieron ese lugar de acción que conocen, incluso, en estas obras hay piezas escritas por quienes nunca vivieron aquí pero conocían. Basta pensar en ello para que las acciones que ocurran estén determinadas por la ciudad. La dramaturgia se hace cargo, o sea ni los dramaturgos ni las dramaturgias de puesta en escena que hace el equipo creativo pueden entenderse sin saber cómo la gente imagina el lugar de manera particular. Y si ese lugar existe como es el caso de Valparaíso, que es una ciudad real, eso determina cómo será la ciudad en la imaginación subjetiva de los autores.
¿Algún descubrimiento femenino en la dramaturgia porteña? Me han dicho que siempre son muy pocas las dramaturgas, ¿tienes alguna impresión sobre cifras?
Yo creo que eso es algo que ha cambiado históricamente, de hecho en el libro son 11 obras: la primera dramaturga que aparece es de los años 60, Eloísa Peña, ella escribe, monta, modifica el texto, sigue ensayando, la gente de la compañía del Farol eran puras mujeres. Después Miriam Espinoza, Memorias del Viento, ella es una directora y su compañía son casi puras mujeres; Cristina Alcaide, Jenny Pino, yo te diría que el libro es miti-mota, hay seis mujeres y cinco hombres. Está en proceso de cambiar claramente, así como hay ahora más directoras, ahora te puedo decir que hay cada vez más dramaturgas. Lo que pasa es que el teatro es un arte particular donde siempre hubo mujeres, actrices, desde el siglo de oro, ellas eran el atractivo más importante. Después del 2000 hay un montón de directoras teatrales pero son menos y tiene que ver con la cantidad de tiempo que tienen las mujeres para trabajar fuera en la casa, que va variando entre los años 60 y hoy día. O sea, la posibilidad de salir al mundo laboral tiene que ver con una serie de otras cosas dentro de las sociedades. Por ejemplo, necesitas poder tener un control de la natalidad.
¿Cómo fue el proceso de investigación del libro?
Lo primero que necesitaba era plata, necesitaba ayudantes, viajes, transcripciones, para hacer el libro y la UPLA puso la plata para eso con un proyecto de investigación al que postulé. Luego de eso el problema fue enorme porque muchas veces las compañías hicieron las obras, las estrenaron pero nunca las publicaron porque era muy caro, la desaparición de las editoriales populares por el golpe de estado hacía que publicar fuera un lujo asiático. Por lo tanto, las compañías hacían sus obras, existían en la temporada, se acababa y desaparecía el texto. El objeto estético siempre desaparece, imagínate si además ni siquiera puedes rescatar el texto y grabar el registro de la puesta en escena era carísimo, del 2010 hacia atrás sin política de estado que rescatara todo tendía a desaparecer. Como las compañías me conocían fueron muy generosas, se juntó gente de obras que se montaron hace 30 años y rearmaron las obras para mí. Por eso este libro para mí es el resultado de un trabajo colectivo como todo en el teatro. Me decían “no puedo creer que por fin a alguien le interese lo que hicimos”. La verdad conseguí mucho más material del publicado, lo que subí en internet para que la pueda descargar todo el mundo.
¿Tu objeto de estudio seguirá siendo teatro en Valparaíso o te irás a otro lado?
No, estoy muy entretenida acá. Tengo mucho que estudiar, por ejemplo no he estudiado bien la historia del teatro de la primera mitad del siglo XX, eso es algo que debería hacer, por ahora no porque no me da la cabeza. No he incorporado a los públicos, muy moderadamente los elementos críticos, pero parte del teatro es el público pero no lo he incorporado tanto. Estoy trabajando con un grupo de la UPLA sobre literatura de Valparaíso, dramaturgia de Valparaíso, poesía de Valparaíso y crónicas. Es un estudio comparado, publicamos cosas cruzadas, varios de mis artículos hablan de literatura y de dramaturgia porque las escribo con mis colegas, los comparamos y todo. Hay un campazo para estudiar y a mí me divierte mucho, lo que estoy estudiando tiene que ver con las poéticas directoriales de los dramaturgos de Valparaíso. y las compañías que yo encuentro tienen ciertas características que son de acá particulares después del siglo XXI, luego que se armó la trama compleja.
*Fotografías de Kika Francisca González
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