La explotación mercantil del pasado

Luc Boltanski y Arnaud Esquerre

Traducción de Mauricio Electorat

Editorial Universidad de Valparaíso

95 páginas

El desarrollo del comercio del arte

Sin duda, no hay un ámbito en el que las dimensiones mercantiles de las actividades culturales hayan dado lugar a más comentarios desde la década del 2000 que el del arte contemporáneo, en el cual la circulación y el comercio de obras han sido objeto de cambios que han atraído la atención de una cantidad creciente de historiadores de arte, críticos, sociólogos y periodistas. En este caso, como en el de las estrellas de la música, la moda o el cine, no es la contribución local de la cultura al desarrollo de los territorios y su atractivo residencial lo que, en esencia, ha alimentado la perspicacia delos expertos y sus reflexiones prospectivas sino, al contrario, la dimensión global de los fenómenos. Estos tienen que ver con lo que ha sido considerado como la formación de un “mercado”del arte unificado por arriba, apoyado en una cultura dela celebridad de alcance mundial y a menudo descrito por los analistas, ya sean periodistas, críticos de arte o personas del ámbito delas ciencias sociales. Las palabras utilizadas para describir este fenómeno, sobre todo en las obras destinadas a un público amplio, están emparentadas con el vocabulario al uso para describirlos mercados financieros como, por ejemplo, “tendencia alcista”, “crisis”, “desplome”, “mimetismo”, “golpe”(como se habla de “golpe bursátil”) o “plaza” (reemplazado a menudo en este contexto por el término“escena”). Se destacan los precios “increíbles”alcanzados por ciertas obras en algunas transacciones, precios que se hacen públicos en los medios, y, en general, las sumas “colosales”de dinero que circulan en las altas esferas del mundo artístico y el poder que detenta un restringido círculo de personalidades del que dependen, a la vez, los precios de las obras y el renombre de los autores.

Tres fenómenos que se han desarrollado en el transcurso de estos últimos decenios juegan un rol crucial en estas descripciones. Se trata, en primer lugar, de la importancia creciente de las subastas de arte contemporáneo realizadas por las principales casas de ventas (como Christie’s, Sotheby’s, Phillips y, en Francia, Artcurial) y, en general, del desarrollo de lo que se llama “el segundo mercado”para distinguir lo de la venta directa de galeristas a coleccionistas. En segundo lugar, la multiplicación de los rankings que, desde el Kunstkompass, creado en 1970 en Alemania, publican regularmente clasificaciones jerárquicas de los principales artistas mundiales (hasta un centenar), otorgándole a cada artista puntos calculados en función de diferentes sistemas de criterios, y que supuestamente ejercen una gran influencia sobre las compras de coleccionistas, personas privadas u operadores institucionales (lo que a veces es refutado). A estos rankings se han venido a sumar, desde hace unos diez años, otros que clasifican a las “personalidades más importantes del mundo del arte contemporáneo”en el plano internacional, “no en términos de notoriedad, sino de influencia y de poder”. Entre estos últimos figuran, junto a los artistas propiamente tales, críticos, directores de instituciones o fundaciones, públicas o privadas, coleccionistas, curadores, periodistas y blogueros. El más famoso es el Power100, publicado por ArtReview y seguido por otros medios como, por ejemplo, Le Monde que, en su suplemento sobre arte, se interesa por “Los quince que marcan la moda”. Por último, un tercer fenómeno, como ya hemos notado, concierne a las relaciones instauradas entre el mundo de las artes y el de los negocios y las empresas, en particular aquellas que se dedican al comercio del lujo. Hay que decir que los vínculos entre el mundo artístico y el delos negocios no son en absoluto recientes, como testimonian numerosas biografías de coleccionistas que, desde el siglo XIX, destacaron por su éxito financiero a la vez que por su rol de descubridores y mecenas de numerosos artistas. No obstante, lo que parece efectivamente nuevo es el hecho de que esos lazos —antaño considerados como pertenecientes a la esfera de lo privado y como prueba del gusto, del fasto y de los gastos de individuos “riquísimos que encarnan, en la modernidad, el boato de los antiguos príncipes— hoy se dan ampliamente en la esfera pública y contribuyen a apoyar la publicidad con la que esas empresas incrementan sus ventas, lo que incita a asociar dichos vínculos no al registro de la gratuidad, que era la base de su grandeza, sino al dela utilidad mercantil.

Hay que señalar que, mientras en la mayoría delos textos el aporte de la cultura al desarrollo de los territorios y a su atractivo residencial es generalmente presentado de manera más o menos benevolente, casi como una causa social, los procesos que se asocian a la emergencia de un mercado internacional de las artes plásticas provocan, la mayoría delas veces, discursos de denuncia, ya sea implícitos —cuando juegan con la fascinación que suscita la descripción de los ricos y poderosos, siempre susceptible de transformarse en indignación— o abiertamente críticos.

Todo ocurre como si la denuncia de la captura del arte y de la cultura por el dinero y por el capital desde el período de entreguerras a los años sesenta aproximadamente, que había sido asociada a la crítica de la sociedad industrial (el arte, como expresión de la singularidad de las personas, es considerado el principal bastión para evitar la estandarización de todo), se hubiese desplazado, durante los últimos decenios, hacia nuevas figuraciones fundadas en el acercamiento entre el arte y las finanzas. Este reordenamiento de los ejes críticos es particularmente perceptible entre los propios artistas. La cultura de la celebridad, la publicidad en torno a los vínculos entre artistas famosos y marcas y la publicación de rankings establecen una distancia radical entre un puñado de artistas de éxito internacional, expuestos en los museos de arte contemporáneo y vendidos en los grandes eventos internacionales, y la multitud integrada por todos los demás. Estos últimos, la mayoría de las veces, continúan viviendo, o subsistiendo, ya sea mediante la venta de sus obras a través de galerías intermediarias que tienen muy poco o ningún acceso a esas grandes ferias o bien de persona apersona en el contexto de redes locales de conocidos—lo que no tiene nada de nuevo—, ya sea, por último, beneficiándose, como los profesionales del teatro, de las acciones de desarrollo cultural que emprenden las colectividades locales o regionales.

El mundo del arte, como el de la música popular, el del cine o el delos deportes, se ha convertido, así, en un símbolo de las desigualdades respecto delos beneficios, que opone un reducidísimo número de ultrabeneficiarios —las estrellas— a la gran masa de marginados de dicho sistema, cuya demostración supone poder acercar un balance contable de la totalidad de las riquezas distribuidas y un censo del conjunto de los activos en un determinado sector, que se supone que está en competencia para llevarse el botín. Pero esta relación depende, a su vez, de la manera en la que se construyen esas totalidades, particularmente en el plano geográfico. Esta es la razón por laque la contribución de los artistas famosos, cuyas actividades son globales, a una economía del enriquecimiento es vista de manera positiva solo cuando la entidad considerada es el conjunto de la economía de un Estado en su competencia con otros estados, lo que supone tratar a los artistas —y, en general, a los “creadores”— como marcas cuyo nombre y lo que podríamos llamar sede social deben guardar un carácter nacional.